Je ne sais pas peindre. Je ne « connais » rien à la peinture. Je visite des musées, J’ai eu des histoires d’amour avec des portraits. À Florence, au palais Pitti, il y a vingt ans, j’ai aimé un Portrait d’inconnu, du Titien. On l’appelle aussi l’Homme aux yeux verts, ou gris. Je viens de le revoir. Si précieux, si fragile, qu’on l’a mis sous verre. Quand je m’avance vers lui, je vois venir vers moi dans le reflet de la vitre un autre inconnu, que d’abord je ne reconnais pas – moi.

Depuis plusieurs années, dans mes visites, je recherche les autoportraits. Comme tout le monde, j’ai été frappé par des séries – celle des Rembrandt, par exemple, éparpillée aux quatre coins du monde. Au même instant, plus ou moins âgé, Rembrandt se regarde à Amsterdam, New York, Paris, Florence, dans les yeux de centaines de touristes. D’un musée à l’autre, on le reconnaît, c’est un vieil ami. C’est rassurant. On a besoin d’être rassuré. On ne sait jamais trop bien ce qu’on regarde, dans un musée.

En face des autoportraits je me suis mis à noter mes doutes, mes erreurs, mes questions. Bien sûr, je pensais à mes perplexités parallèles devant les textes « autobiographiques ». Faute de compétence en peinture, j’ai laissé à mes remarques, que voici, leur aspect de notes prises sur le vif, de journal. Elles ne parlent pas de la peinture elle-même, mais de sa réception. Elles tournent autour de deux questions très simples :

À quoi reconnaît-on un autoportrait ?

Quel intérêt spécial peut-il y avoir à regarder un autoportrait ?

Trois méprises.

Décembre 1978. New Haven (Conn.), Mellon Collection. Un autoportrait de Hogarth fait pendant à un autre portrait peint aussi par Hogarth et représentant l’un de ses amis. En entrant dans sa salle, je suis persuadé que ce second portrait est un autoportrait de Hogarth : il ressemble comme deux gouttes d’eau au souvenir que j’ai d’un autre autoportrait de Hogarth (vu à Londres ?), où il s’est représenté avec une espèce de bouledogue. J’ai vu mon erreur en consultant les étiquettes, mais j’étais si surpris que je me suis demandé s’il n’y avait pas une erreur dans les étiquettes !

Tout tient à l’étiquette. Dans un musée, les gens passent presque plus de temps à lire des étiquettes qu’à regarder des tableaux. On dose son admiration, on accommode son regard, en fonction de l’auteur ou du sujet. Ça vous donne une contenance. Pour lire une étiquette, il faut à la fois s’approcher et se pencher. L’ignorant qui cherche à se raccrocher à de l’écriture prend la pose d’un expert qui vérifie.

Si ce n’est pas un autoportrait, il faut que je change mon regard. Je me suis mis en frais pour rien, je peux remballer mes angoisses métaphysiques. Mais vraiment, comment se fait-il qu’il n’y ait pas de signe interne qui permette de distinguer un autoportrait d’un portrait ? Peut-être que la peinture ignore la « première personne »...

New York, Metropolitan Museum of Art. De loin, à 10 mètres, je n’ai aucun doute, c’est un autoportrait du Greco. C’est bien lui : sévère, sérieux, tragique et, bien sûr, âgé (impossible de l’imaginer jeune). Je m’approche, je lis l’étiquette : El Greco, Portrait of a man. Encore une méprise. Mais je m’approche de plus près, et je m’aperçois que je ne suis pas le seul à m’être trompé ; painted about 1590-1600. this portrait of an unknown man has been mistakenly identified both as a self-portrait by El Greco and as a self-portrait of his father. Alors le doute m’envahit, un doute qui englobe l’étiquette elle-même. Évidemment, je ne peux pas prouver que c’est un autoportrait, mais sur quoi l’expert étiqueteur peut-il s’appuyer pour affirmer que ce n’est pas un autoportrait ? Des sources écrites ? La comparaison (après tout aléatoire) avec d’autres tableaux dont on sait (mais comment ?) qu’ils sont des autoportraits ?... Mais qu’importe ? L’intéressant serait non de trancher ce débat, mais de l’analyser historiquement. L’histoire de la lecture d’un tableau. Pourquoi croyait-on autrefois que c’était un autoportrait ? Comment se fait-il qu’on ait pu hésiter sur l’auteur (le père ou le fils !) sans hésiter sur le genre (autoportrait) ? À quelle époque a-t-on renversé les choses ? Quels investissements idéologiques (ou financiers : un autoportrait vaut-il plus cher qu’un portrait ?) sont liés à ces changements d’interprétation ?

New York, Frick Collection. Un superbe autoportrait de Rembrandt, et l’esquisse d’un autoportrait de Van Dyck. Puis deux autres tableaux, que de loin je prends pour des autoportraits, cette fois pour des raisons « internes » parfaitement sérieuses,

Un homme est représenté regardant vers nous, avec à la main droite un pinceau. Pas de chance : Frans Hals, A Painter. J’aurais dû m’en douter : il tient son pinceau sans vraiment peindre, comme un musicien aurait à la main un instrument de musique, pour indiquer sa profession. Et puis il le tient de la main droite (qui est à gauche du tableau). Or tout le monde sait bien que l’image dans le miroir, elle, est inversée : votre main droite vient à droite de l’image, donc paraît votre main gauche. Je tiens mon critère ! Si le peintre peint de la main gauche, c’est un autoportrait, de la droite, un portrait. Mais même là rien n’est sûr : il existe des peintres gauchers... Et rien n’empêche un peintre de se représenter, comme Vélasquez l’a fait dans les Ménines, tel que les autres doivent le voir.

Voici un autre homme, qui regarde aussi vers nous, il a devant lui un papier, un pinceau à la main, et il peint. Le dispositif est typiquement celui de l’autoportrait, cette fois. Rembrandt, Portrait of an Artist. Et bien sûr cet artiste n’est pas Rembrandt, dont l’autoportrait est sur le mur d’en face. Portrait d’un collègue (qui peut-être peignait Rembrandt en train de le peindre, lui ?). On s’entre-portraiturait.

Malgré l’existence de gauchers et de collègues, reste que la représentation d’un homme en train de peindre (sur une toile qu’on ne voit pas, ou dont on voit de biais ou de dos le châssis) et qui se tourne, le pinceau levé, pour regarder vers le spectateur comme si celui-ci était un miroir – cette représentation induit chez le spectateur l’« effet-autoportrait » . Même si c’est l’étiquette qui a le dernier mot.

Mais si c’était une fiction ? Je m’étais posé cette question devant un tableau vertigineux, le Triple Autoportrait de Norman Rockwell.

Norman Rockwell, Triple autoportrait (1960).

Reproduit dans Norman Rockwell, soixante ans de rétrospective, Éditions du Chêne, 1977, p. 111. Original (huile) pour la couverture du Post du 13 février 1960. Collection personnelle de Rockwell.

On voit l’artiste de dos, assis sur un tabouret, se penchant pour se regarder dans un miroir posé sur une chaise (miroir où nous voyons son reflet presque (?) comme il doit le voir lui-même), tandis que sa main reste levée avec le pinceau sur la toile qui est devant lui et où commence à apparaître son autoportrait. Le peintre et son image dans le miroir se correspondent parfaitement : même taille (le peintre de dos en entier, l’image de face et seulement en plan américain), mêmes lunettes (qui nous cachent le regard). L’autoportrait sur la toile est, lui, beaucoup plus grand que « nature », sans lunettes, agréablement stylisé. La pipe qu’il fume est horizontale, et non pas tombante comme dans la « réalité ». En même temps qu’il oppose la « réalité » (fictive) à la fiction, le Triple Autoportrait articule les trois « degrés » possibles de l’autoportrait. Sur la toile, soi-même peint comme un autre, un simple portrait ; dans le miroir, un portrait de soi en train de se peindre, penché et tourné, la palette à la main ; dans la « réalité » (c’est-à-dire le tableau que nous regardons), le rapport des deux premières images avec le peintre, rapport qui ne peut apparaître qu’à un autre, ou à soi-même par un recul imaginaire (à moins qu’on ne suppose des jeux de miroirs bien compliqués, permettant de se voir de dos en train de se regarder de face...). Accrochés à droite et à gauche en haut de la toile ébauchée, deux séries d’« origines » de l’autoportrait : une feuille d’esquisses de l’autoportrait lui-même (quatre têtes et une main tenant une pipe) – c’est l’avant-texte et de l’autre côté les reproductions de quatre autoportraits célèbres (Dürer, Rembrandt, Picasso, Van Gogh) – c’est l’intertexte.

Ce tableau, quand on le voit pour la première fois, paraît être, autant qu’un autoportrait, une sorte d’exercice pédagogique et humoristique sur le thème de l’autoportrait. Le triangle des supports (tabouret, chaise, chevalet), le couple de l’aigle et du casque « coiffant » le miroir et la toile, le livre ouvert sur la chaise sont là aussi pour prêter à... réflexion. Rockwell tire un effet saisissant du croisement de deux genres très classiques : l’autoportrait, et l’« atelier du peintre ». Et ce qu’on voit là, c’est justement à la fois ce que le peintre ne peut pas voir, et ce qu’imagine le spectateur d’autoportrait.

Mais il n’imagine pas tout, puisqu’il faudrait aussi imaginer Rockwell peignant cela – ce qui ferait un « quadruple » (auto)portrait : quand on en voit trois, c’est qu’il y en a quatre... Je m’étais protégé de cette fuite vertigineuse (comme toutes les mises en abyme) en me demandant si l’homme qu’on voyait au travail, écartelé entre le miroir et le chevalet, était bien Rockwell, l’auteur du tableau. Rien ne le dit ? Si : la toile sur le chevalet est signée de lui. D’autre part, dans le titre du tableau, « triple » n’a aucun sens pour l’homme qui est dans le tableau (il n’a devant lui qu’un seul autoportrait), ça ne peut donc renvoyer qu’à l’auteur lui-même.

Et si l’étiquette était dans le tableau lui-même ? Si le pacte proposé était inscrit sur la toile, tatoué, incrusté à même la peinture ? Cela pourrait se faire de deux manières. Allusivement, par un rappel d’autres œuvres, supposées déjà connues, « du même auteur » (ce qui implique déjà la notion d’auteur, et l’existence de sa marque, la signature). Le peintre, dans son atelier, identifié par ses propres tableaux, comme personnage, et par sa (double) signature, comme peintre de lui-même. Ou bien explicitement, par une inscription disant en substance : « Je suis Untel, et c’est moi que je peins (ou c’est moi qui me suis peint) ». Cela semble s’être pratiqué au XVIe siècle, dans les débuts de l’autoportrait, à une époque où on avait l’habitude, pour les portraits eux-mêmes, d’inscrire le nom du modèle (et son âge) sur la toile. Je me promène au Prado, et sur l’autoportrait de Dürer je déchiffre : 1498 / Das malt Ich nach meiner gelstalt / Ich war sex und zwansig jor alt / Albrecht Durer. Voilà qui est clair. Aux Offices, l’autoportrait de Holbein porte l’inscription suivante : ioannes holpenius basileensis sui ipsius effigiator ae xlv, « Autoportraitiste » se dit donc en latin sui ipsius effigiator. C’est clair, et joli (mais est-ce Holbein qui l’a écrit ?). Hélas, on s’est vite éloigné de cette clarté des premiers temps, on a renoncé à mettre les noms sur les portraits. Par discrétion ? Pour purifier la peinture de toute écriture ? On s’en est remis à l’étiquette, et l’étiquette valse.

Le visiteur de musée est souvent frappé par cette infirmité de la peinture, « De l’école d’Untel », « Attribué à ». Mais aussi « Portrait d’inconnu ». Sans compter les copies, avouées, et les « faux ». Mais cette infirmité n’existe que parce que nous vivons, depuis la Renaissance, dans une véritable obsession de l’auteur. Qui accepterait de visiter un musée sans noms propres ? – Je ne sais trop depuis quand on signe les toiles. Portent-elles, parfois, au dos, d’autres indications permettant de les identifier ?

Pour l’autoportraitiste, le problème d’identité est double (comme auteur et comme modèle). Mais justement ce n’est pas un problème pour lui. S’il néglige d’établir qu’il s’agit de son propre portrait, c’est sans doute parce que, pour lui (comme pour ses familiers), la chose est évidente ! Il ne pense pas qu’à cent kilomètres de là, ou dans cent ans, personne ne sera plus en mesure d’être sûr que c’est bien lui. Supposons que Jérôme Bosch ait peint son propre visage au milieu du panneau de droite du Jardin des Délices dans l’attirail fantasmagorique des supplices : tous les gens qui le connaissent s’en sont bien aperçus. Private joke, dont les étrangers et la postérité ne pourront goûter le sel (sans doute peu lui importait... ). Une identité, c’est une relation établie entre une image et un nom propre – comme ces photomatons réclamés par les administrations et qui perdent tout sens si vous n’avez pas pris soin d’écrire votre nom au verso.

Dans les musées, je regarde les portraits comme je regarde les autres visiteurs ou les gardiens assis sur les chaises. Bien sûr, avec le filtre supplémentaire de la peinture. Mais comme des autres. Parfois le regard des modèles me trouble, comme dans un conte fantastique où les yeux d’un tableau sont vivants et, horreur, vous suivent quand vous bougez. Ou bien je renverse les rôles et j’imagine que ce sont eux qui nous regardent les regarder. En face de portraits officiels ou de portraits-charges défilent des spectateurs qui ne leur cèdent en rien pour la raideur ou le ridicule. J’imagine tout cela pour m’arracher au côté mortuaire du portrait (d’ailleurs on devrait dire : un mortrait, un automortrait). Septembre 1981, j’ai une heure avant mon train à Victoria, j’entre flâner à la National Portrait Gallery (sans équivalent en France, sinon l’astucieuse exposition « La famille des portraits » en 1979 au musée des Arts décoratifs). Ici l’amusement fait vite place au cauchemar. Têtes, têtes, têtes. Au-delà des variations sociales et historiques (changements dans la fonction du portrait, et dans les techniques de peinture), monotonie, caractère figé et stéréotypé de l’art du portrait lui-même. Cadrage d’un individu solitaire dans un décor de convention (quelle que soit la convention). Pris d’angoisse, je ne lis plus que les ressemblances. Et voilà que j’imagine, comme aurait pu le faire Swift, l’effet que produirait une galerie de portraits de caniches ou de chevaux. Quelle obstination maniaque à peindre et repeindre sans cesse, depuis des siècles, la même chose, toutes ces têtes d’animaux dépassant de collerettes ou d’étoffes, coiffées, affublées, et toutes si profondément sérieuses. C’est cela : le sérieux de la tête qui pose, et dont on fait un plat. Car le portrait ne marche qu’avec ce présupposé : cet individu a une valeur sociale, et, plus fondamentalement : l’homme a une valeur. D’ailleurs toutes les représentations, aussi bien d’objets que de paysages, sont fondées sur un présupposé dérivé métonymiquement de celui-là. Ne marchent que comme signes de l’homme. Je vois alors l’autoportrait comme une situation particulière, un tantinet biscornue, où fait brusquement irruption au milieu du genre le plus codé (le portrait) une étincelle (qui n’est parfois que dans l’esprit du spectateur) donnant à voir de manière vertigineuse l’essence de l’art : l’autoreprésentation de l’homme (et non la représentation du monde), l’autoportrait devenant allégorie de l’art lui-même.

Une étincelle. Devant un autoportrait, je revois, je revis (parfois jusqu’à l’hallucination) mes propres stations devant le miroir. À dire vrai, cela ne marche pas pour tous les autoportraits, et cela marche parfois pour de simples portraits (par exemple pour l’Homme aux yeux verts du Titien, dont j’avouerai, bravant le ridicule, que j’avais fait mon autoportrait). Dès que j’imagine que ce que je vois est un homme se regardant dans un miroir, je ne vois plus que son regard, et je suis pris au piège. S’il a le pinceau à la main, le corps de biais, et se tourne vers moi, au moment où j’arrive j’ai l’impression qu’il vient de se retourner, donc d’arriver, lui aussi, et nous nous trouvons brusquement face à face, nous interrogeant du regard, et je lis dans son regard l’étonnement d’être moi, ou disons d’être... ça.

C’est un roman. Un fantasme. Peut-être que tout le monde n’est pas comme moi, ne sent pas cela. On va me dire : comment, en regardant un autoportrait de Delacroix, ou de X..., tu peux t’identifier totalement ? Eh bien oui, à condition qu’il ait l’air attentif. Car si je ne ressemble pas à Delacroix, Delacroix non plus. Personne ne se ressemble. Rien en moi n’implique nécessairement la couleur de mes yeux, la longueur de mon nez, ni le reste. Je m’y suis habitué, mais d’une habitude qui ne résiste pas à la surprise d’un passage devant une glace, ni à une autocontemplation un peu obstinée. Les yeux dans les yeux, je me dissous. Le pinceau à la main, je me reconstruis, je colmate les brèches, je me cerne, je me restaure, je me remets « en l’état », en scène, pour autrui, comme un autrui. Mais ce n’est jamais très solide, il reste cette étincelle d’étonnement, un éclair de blanc dans la prunelle.

Lecture anachronique sans doute, peu adaptée à tant de placides autoportraits anciens (ou modernes) où l’artiste se place sans emphase dans la série de ses modèles, si modeste que, sans l’étiquette, vraiment, on n’aurait jamais cru. Peut-être aussi ai-je été influencé par les autoportraits d’écrivains – dessins à la plume faits sans idée d’ostentation, sans la préméditation et la lenteur que suppose l’exécution d’un tableau –, physionomie et regard attrapés impromptus dans la marge d’un texte. Je pense aux noirs autoportraits de Baudelaire, aux croquis de visages et de mains que l’on trouve régulièrement dans les Cahiers de Valéry, aux dessins d’Antonin Artaud. L’angoisse et l’interrogation s’y lisent plus clairement que dans bien des autoportraits de peintres – mais comment ne pas supposer que le peintre lui aussi, s’il fait son portrait, est passé par là ? « Moi - ça ? ».

Le peintre est là, le pinceau à la main. Il a peint, il peindra (sur une toile que je ne vois pas, et qui est justement celle que je regarde). Mais en ce moment il ne peint pas. Il se regarde. Et ce regard vaut pour la peinture. Moi qui ne sais pas peindre, je trouve là un biais « existentiel » pour entrer (m’imaginer entrer) dans l’activité de l’artiste. De même le lecteur de Proust privilégie l’expérience de la réminiscence, qu’il peut partager avec le narrateur, sans bien saisir qu’elle n’est qu’une métaphore de l’activité, invisible mais omniprésente, qui le sépare de lui : l’écriture.

Si j’imagine que la toile est miroir, elle disparaît comme peinture. L’autoportraitiste voyait dans son miroir un tableau (à faire) ; moi je vois dans son tableau (fait) un miroir. Le tableau est comme une glace sans tain : le peintre est derrière (de l’autre côté par rapport à moi), et moi je le surprends en train de se regarder. Du coup nous devenons... contemporains. L’autoportrait est le seul genre pictural qui m’ait donné le sentiment poignant, que Barthes décrit si bien à propos de la photographie dans la Chambre claire, d’avoir sous les yeux non une image du passé, mais une trace directement inscrite par lui... Illusion, bien sûr. Nous sommes par un joli matin d’automne 183..., un peu frais, et, au lieu d’aller arpenter la campagne romaine, je suis resté dans mon atelier, et cet homme que je vois là dans la glace avec sa visière, et qui me regarde, et que je vais peindre, c’est moi, Camille Corot.

Donc si le peintre apparaît la peinture disparaît. D’ailleurs, peut-on peindre la peinture ? Et quels sont les arts, ou les médias, qui permettent une autoreprésentation de l’art, ou de l’artiste ? La musique, guère. Malgré les apparences, le cinéma non plus, Elizabeth Bruss l’a montré. Pour la première personne, l’écriture est imbattable. Des autosculptures ? Des autobustes ? Oui, mais plus mortuaires encore que l’autoportrait (se modeler, se façonner, se couler dans le bronze – tourner autour de soi-même… ) et donnant moins au spectateur les charmes de l’hallucination spéculaire. Longtemps je m’étais demandé ce que pouvait être l’autoportrait en photographie. À treize ans, quand j’ai eu mon premier appareil photo, une des premières choses que j’ai faites a été de tenir l’appareil à bout de bras devant moi, vers moi retourné, et de faire feu. Très frustrant et bizarre. J’avais une face de lune toute floue. Plus tard les retardateurs, c’est un peu « va voir là-bas si j’y suis ». Je n’ai pas dû savoir m’y prendre (depuis, je m’en suis tenu aux atroces stations dans les cabines de photomatons). Pourtant, l’autoportrait photographique est un genre très fréquenté (je proposerai d’appeler cela de la phauto). Et beaucoup plus inventif que son cousin pictural puisque, étant admis qu’on ne s’est pas vu, on est plus libre de s’imaginer et de se mettre en scène, et même de jouer de l’étiquette pour appeler, par métaphore, autoportrait n’importe quoi.

Le peintre est, dans l’autoportrait, doublement présent : comme personnage représenté, et par la peinture elle-même. Pour le spectateur, une fois évaporée la magie du regard réflexif, il peut être difficile d’établir un lien entre ces deux aspects. Illusoire pierre de Rosette. Lire l’autobiographie d’un écrivain apporte des informations nouvelles sur lui en tant qu’homme et en tant qu’artiste, cela ouvre un nouvel espace d’interprétation pour une lecture ou une relecture de ses autres textes. Rien de tel en peinture. La rencontre de l’image du peintre a chance de paraître anecdotique, du côté du personnage, et tautologique, du côté de la peinture. Chagall peint par Chagall peut n’être qu’un Chagall de plus. Possible que l’autoportrait soit, pour le spectateur, relativement insignifiant. Et même que, loin d’éclairer le reste de l’œuvre, il ait au contraire besoin d’elle comme toile de fond pour produire sa petite lueur.

Mars 1982. Florence. C’est la troisième fois que je viens à Florence, et j’apprends que le corridor Vasari – ce couloir aérien qui relie le palais de la Seigneurie au palais Pitti et passe par-dessus l’Arno au premier étage du Ponte Vecchio – est truffé d’autoportraits ! Au XVIIe siècle, Corne III de Médicis avait entrepris une collection d’autoportraits, raflant à n’importe quel prix tous ceux dont il entendait parler, et depuis on a continué. Actuellement il y en a plus de mille ! Son già mille tre ! Un harem de regards, un corpus de consciences. Quelle idée ! Au fond, je suis jaloux : depuis plusieurs années je réalisais le même projet, en plus modeste, en achetant des cartes postales à la sortie des musées... Un harem bien gardé. Fermé au public. Ne se visite qu’en groupe et sur rendez-vous. Actuellement, pourtant, on expose dans une salle des Offices les plus récentes acquisitions, 90 autoportraits modernes, souvent donnés par les artistes eux-mêmes, principalement des Italiens. Par faveur, j’arrive un matin à me joindre à une visite du corridor lui-même, et je passe, hélas au pas de course, entre deux haies d’autoportraits, « qui m’observent avec des regards familiers ». J’éprouve d’abord un sentiment religieux, presque terrifié, comme si, sous la conduite de quelque Virgile, je visitais l’un des cercles de l’au-delà – âmes captives, ensorcelées dans leur miroir, attendant on ne sait quelle délivrance. Je suis même un peu scandalisé par les remarques terre à terre du guide, qui connaît bien ses pensionnaires, signale ici un détail pittoresque, là un personnage célèbre perdu dans la foule (tiens, un Rembrandt). Mais, au bout de quelques centaines d’autoportraits, je me sens gagné par cet esprit profane et réducteur, à la fois anecdotique et statisticien. Un homme nu, c’est une académie; cent, c’est un conseil de révision. Je sens que mon guide est blasé. Moi je ressors du corridor perplexe, et je vais méditer dans les jardins Boboli les pensées que voici.

D’abord le « contrat de lecture » qu’impose la collection elle-même. Plus d’hésitation à avoir, le caractère « auto » est garanti. Moins de surprise, donc moins de plaisir. Une nouvelle fantastique de Maupassant, si je la découvre dans un recueil où rien ne la fait attendre, me fait plus d’effet que dans ses Contes fantastiques complets. Les anthologies annoncent toujours trop la couleur. Reste seulement à deviner qui est le peintre ou à consulter l’étiquette, qui le dit toujours (pas d’autoportrait anonyme).

La collection aplatit, amortit les effets essentiels de l’autoportrait. Impossible pour un spectateur d’avoir dix, cent fois de suite le genre d’émotion « existentielle » que j’ai décrit. En revanche, très vite on a l’impression d’assister à un concours, en même temps que par la superposition des images se dessinent les « règles » élémentaires du genre, une rhétorique à laquelle il est impossible d’échapper, et qui lasse. Écrasement fallacieux, dû à la présentation en série. Car l’autoportrait est d’abord fait pour être vu au milieu d’autres œuvres du même peintre : c’est là qu’il respire, qu’il joue, qu’il signifie vraiment quelque chose, par ressemblance et différence, par rappel ou rupture. Arraché à ce milieu naturel, il perd une bonne partie de son sens. Tout autoportrait fonctionne un peu comme celui-ci, qui m’a frappé : un peintre du XVIIe siècle, spécialisé dans les natures mortes (en particulier les fleurs), peint en trompe-l’œil une de ses propres toiles, crevée au centre, avec son propre visage narquois qui apparaît dans la déchirure. Si l’on ne sait pas ce que déchire l’autoportrait, il est moins... déchirant. L’attente n’est pas la même pour un autoportrait de portraitiste ou de paysagiste, pour un peintre de batailles ou pour un peintre abstrait. Rothko, qui peint d’immenses toiles monochromes, de quelle couleur se voit-il ? Et puis la fonction de l’autoportrait a dû beaucoup varier, à la fois historiquement, et d’un peintre à l’autre. Geste social ou familial, pour les uns, quête intime pour d’autres. On ne les regarde pas du même œil. La litanie des autoportraits de Rembrandt, la complaisance de Courbet, la « crise » de Van Gogh deviennent pour le spectateur occasion de jouer au psychologue, de bâtir des petits romans, d’imaginer des drames, de lire le passage du Temps... Mais à l’obsession des uns répond l’abstention des autres : certains peintres ne se sont jamais peints. Les Offices pourraient les intégrer à peu de frais dans la collection. Des cadres vides, pour les peintres invisibles. Car l’autoportrait est vraiment, au sens religieux, une apparition. L’esprit créateur s’incarne dans une des figures de sa création. S’ewisage, et se dévisage...

Mais trêve de métaphysique. Place à la statistique. Sur les 90 autoportraits contemporains exposés aux Offices, 86 représentent des hommes et 4 des femmes. Ce qui est un net progrès : car dans le corridor Vasari, je n’ai pas souvenir d’avoir rencontré de femmes (mais nous sommes passés si vite). Affinons l’analyse. Il faudrait connaître, pour chaque époque, la proportion de femmes peintres, pour voir si la femme peintre a plus ou moins tendance que l’homme peintre à se prendre au piège du miroir. En attendant, je puis classer les genres en fonction du sexe du modèle : pratiquement toujours masculin dans l’autoportrait, masculin ou féminin (fifty/fifty) dans le portrait; pratiquement toujours féminin dans le nu. D’ailleurs le seul des 90 autoportraitistes à s’être représenté nu(e) est une femme. Il y a bien un homme qui a essayé, mais il s’est arrêté en chemin : Mario Fallani est torse nu, en pantalon, un pied chaussé l’autre pas, la chaussure à la main.

Je puis continuer à compter. Les jeunes, les vieux. Seuls ou en compagnie (très rare). De face, de trois quarts, de profil, de dos (presque jamais). Figure seule, plan américain, ou en entier. Suggérant qu’ils sont en train de se peindre (une quinzaine environ, soit un sur six). Intégrant un rappel de leurs autres tableaux (rare). Plus grands ou plus petits que nature. Etc., etc. Ceux qui n’en ont fait qu’un, et les récidivistes (l’exposition ne permet pas de le savoir – sinon pour les deux masques saisissants du sculpteur Giulio Pierucci, métamorphoses du même visage à huit ans d’intervalle).

Mais je ne sais plus très bien ce que je compte. Je suis surtout sensible aux écarts. Quand le peintre fait son portrait, il vit une expérience unique, d’autant plus « sincère » et « naturelle » qu’il choisit le dispositif le plus simple, celui que la situation impose, le cadrage ordinaire du portrait. Quand je vois son autoportrait à côté d’autres, cette simplicité me paraît banale, poncive, ou du moins subie plus que choisie. Du coup je préfère ceux qui ont cherché un effet plus original, qui ont pensé à un spectateur, ou réfléchi au genre lui-même. Même si le résultat est visuellement médiocre, ce qui est le cas ici : montage allégorique mélangeant ou confrontant photo, dessins et courbes de niveaux du visage – ou même assemblage de radiographies médicales (quoique rien ne vous soit plus étranger, et plus invisible, que votre propre squelette). Moi-même, qui ne sais pas peindre, n’ai-je pas depuis longtemps le projet de construire mon « autoportrait » par un collage (que j’imagine impressionnant !) de tous les photomatons que j’ai agrafés depuis plus de vingt ans sur tant de pièces d’identité. Quel relief temporel, quelle leçon d’humilité... Le tout est d’être le premier à avoir l’idée, et j’arrive sans doute trop tard. C’est même peut-être déjà un poncif...

Il est midi, et je sors des jardins Boboli par la Porta Romana.